Het was niet uit liefde, het was om je geld…, Pauline Beran, Zichtlijnen 68, januari 2000

Collectieve arbeidsovereenkomsten in het theater Dat er ook voor podiumkunstenaars CAO's bestaan lijkt tegenwoordig vanzelfsprekend.

De kunstensector wordt immers ook in allerlei andere opzichten gezien als een gebied waarop dezelfde, door economische wetmatigheden gedomineerde gebruiken en structuren behoren te bestaan als in de rest van de wereld, waar écht van marktwerking sprake is.

Toch is de geschiedenis van de collectieve arbeidsovereenkomst in de culturele sector nog betrekkelijk jong, zo blijkt uit het proefschrift waarmee de econoom Berend Jan Langenberg onlangs promoveerde aan de Erasmus Universiteit in Rotterdam. De voor dit soort regelingen nodige organisatiegraad en de bijbehorende solidariteit moesten vaak moeizaam bevochten worden, en de manier waarop de wereld van de gesubsidieerde (podium)kunsten in elkaar zit maakt een duidelijk onderscheid tussen werkgevers en werknemers die ieder voor hun eigen belang strijden vaak moeilijk.

Promoties: 1899, 1999
In 1899, een eeuw geleden, promoveerde mr N.C. Vogel aan de Universiteit van Amsterdam tot doctor in de rechtswetenschap op het onderwerp: De arbeidsovereenkomst van tooneelisten.

Tal van kwesties worden hierin onderzocht. In 'afdeeling 1' (Aard en begrip van het tooneelcontract) vraagt de geleerde zich onder andere af: 'Is de tooneelist een dienstbode? Zo neen, door welke wetsbepalingen wordt dan zijn contract geregeld?'

Precies een eeuw later promoveert Berend Jan Langenberg op het onderwerp: Collectief arbeidsvoorwaarden-overleg in de culturele sector. Het ontstaan van een institutie.

Langenberg is geen jurist, maar econoom.

Hoewel hij zich niet afvraagt of de 'tooneelist' economisch gezien een dienstbode is, zijn er in dit proefschrift diverse citaten te vinden, afkomstig van mensen werkzaam ten behoeve van kunst en cultuur, die hetzelfde je-valt-van-je stoel-af-effect op de lezer hebben.

Neem nu het College van Rijksbemiddelaars. Dit overheidslichaam had in de jaren na de Tweede Wereldoorlog de bevoegdheid om in alle sectoren van maatschappelijke activiteit bindende salarisregelingen op te leggen. De orkestenwereld was een van de bedrijfstakken waar dit middel (tot ongenoegen van het College zelf) gedurende lange tijd gehanteerd bleef, omdat er geen CAO tot stand kwam.

In 1947 bestudeert een medewerker van het College een voorstel voor een salarisregeling voor de orkestmusici. Hij noteert:

'In het bezit van al deze gegevens zal het nog moeilijk zijn om uit te maken met wie we deze musici zouden moeten vergelijken (kantoorbedienden of geschoolden in de metaalnijverheid?).'

Alleen al om dit soort citaten en de talloze andere anekdotes over de naoorlogse ontwikkelingen in werkgevers- en werknemersland in de sectoren van de orkesten, het toneel, de dans en de musea en met de overheid als altijd aanwezige op voor- of achtergrond, is het proefschrift een aangename 'must'.

Zelf was ik vanuit de NVT en de BTT, en vervolgens vanuit de Kunstenaarsorganisatie NVV betrokken bij de onderhandelingen met de VNT over de CAO's gesubsidieerd toneel en theatertechniek. Vanuit dat verleden heb ik het proefschrift uiteraard met meer dan gemiddelde belangstelling gelezen. Ik heb me bij de bespreking ervan voor dit tijdschrift beperkt tot voorbeelden die Langenberg uit de toneelsector naar voren brengt.

Overigens passeren ook de toneeltechnici in het proefschrift de revue. Zij wijken in hoge mate af van hetgeen Langenberg als verklaringen aanvoert voor het late totstandkomen van CAO's in de kunsten. Waarom? Naar mijn mening omdat zij geen kunstenaar zijn en er over hun arbeidsvoorwaarden kon worden onderhandeld op een manier die veel meer leek op wat in andere takken van dienstverlening en industrie gebruikelijk is.

CAO's in de kunsten? Onmogelijk!
Het onderwerp van het proefschrift luidt geparafraseerd:

Hoe is het mogelijk dat er in de wereld van kunst en cultuur CAO's zijn ontstaan?

Denkt u aan de CAO Nederlandse Orkesten, aan de CAO Nederlands Theater, aan de CAO Dans. En de vele andere CAO's op het gebied van de voornamelijk gesubsidieerde kunst en cultuur (in totaal dertien). De laatste twintig jaar is er een explosieve toename van het aantal CAO's.

Terwijl alles daar volgens de gangbare economische theorieën tegen pleit.

Immers: wil het voor de werknemers mogelijk en voor de werkgevers aantrekkelijk zijn om een collectieve arbeidsovereenkomst te sluiten, dan dient er sprake te zijn van een zekere spanning in de verhouding arbeidsvraag en arbeidsaanbod en moet er winst gemaakt (kunnen) worden. Maar in de podiumkunstensector is een overschot aan aanbod - en winst wordt er in het algemeen ook al niet gemaakt. Dat is ook niet gemakkelijk in een sector waar de verhoging van de arbeidsproductiviteit nihil is ten opzichte van andere sectoren. Mozart kan nu eenmaal niet twee keer zo snel gespeeld worden.

Op 28 maart 1959 schrijft Simon Carmiggelt in Het Parool een Kronkel met als titel: 'De Middelmaat'.

'"Deze collectieve arbeidsovereenkomst beschermt de middelmaat", luidt vrijwel eensluidend het vonnis', schrijft Carmiggelt naar aanleiding van de discussie over een toneel-CAO die in deze jaren wordt gevoerd. En dan raakt hij de kern van het vraagstuk waar Berend Jan Langenberg dertig jaar later op zou promoveren:

'Maar is dat een bezwaar? Of juist het doel van elke sociale regeling? (...)

Ko van Dijk, wiens openhartigheid minstens even groot is als zijn talent, valt toneelvullend met de deur in huis, door te zeggen: "De nieuwe regeling is verschrikkelijk. Als ik alleen maar even aan mijn eigen positie denk: top-acteurs hebben het minste voordeel."

Dat is heldere taal. Alle mensen op deze aarde hebben, sinds de verdrijving van dat echtpaar uit het paradijs, de duidelijke neiging alleen maar even aan hun eigen positie te denken. Ik voor mij ben er al vijf en veertig jaar vrijwel onafgebroken mee bezig en het verveelt me nooit. Maar een collectieve arbeidsovereenkomst is erg collectief en zingt in paragrafen vertaald, Henriëtte Roland Holst na: "O man, o vrouw, zeg niet ik, zeg wij, ik snoert de keten vaster, wij maakt vrij".

Bij het toneel is dat net zo. Er zijn een paar topmensen. Dan volgen wat goede vaklui. Maar verreweg de grootste groep, bestaat natuurlijk uit middelmatigen, die wel talent hebben en zo nu en dan iets aardigs doen, maar nooit het eerste plan, laat staan het plafond bereiken. Zij worden door zo'n collectieve arbeidsovereenkomst zéér terecht beschermd en bewaren als sociaal zwakken, een wijselijk stilzwijgen, als hun topcollega's openbaar toornen tegen het kwaad van de overheidsbemoeiingen met het toneel.

O, als de overheid toch eens zei: "Goed jongens, we hebben begrepen dat jullie ons niet lusten. We trekken ons terug. Doe 't maar zonder ons. Weest maar lekker vrij, net als vroeger."

Wat een gejammer zou dan opstijgen…'

De economische theorie en CAO's in de kunsten
Wat Carmiggelt in het kort neerzet beschrijft Langenberg uitgebreid vanuit de economische theorie.

Analyse van de culturele sector - ook de eigentijdse - brengt hem tot het volgende voor wat betreft het totstandkomen van CAO's.

Het is eigen aan de sector dat er enkele beroemde kunstenaars zijn. Wat zouden zij zich zorgen maken over een CAO? Hun marktpositie is sterk, en tegenwoordig zijn zij vaak zelf een bron van werkgelegenheid door middel van hun eigen BV's. Werkgevers vechten om ze. Deze kunstenaars voelen geen economisch belang bij groepsvorming (samen staan we sterk), nog los van het psychologisch aspect dat een ster alleen een ster is wanneer hij of zij alleen aan het firmament kan schitteren.

Dan is er aan de andere kant de groep - uitvoerend - kunstenaars die een geweldig reservoir vormen voor werkgevers.

Zij zijn bereid tegen lage salarissen te werken. Als men maar werkt: dan is er kans om gezien en ontdekt te worden. Men maakt deel uit van het melkwegstelsel, maar hoopt daar uit los te breken.

'De grootste subsidiënten in de kunst', schrijft Langenberg, 'zijn de laag betaalde en veel tijd investerende (nog) onbekende kunstenaars.' Oftewel: zij zijn - te - goedkope arbeidskrachten, en betalen daarmee een deel van de loonkosten.

Machtsvorming ligt bepaald niet voor de hand, en dat is, aldus de theorie, een van de voorwaarden voor een krachtige werknemersorganisatie die collectieve arbeidsvoorwaarden kan afdwingen.

Bij de andere potentiële onderhandelingspartij, de werkgevers, is er geen enkele behoefte om zich te organiseren. Winst wordt er niet gemaakt, dus is het niet zinvol om via CAO's en het periodiek verbeteren daarvan werknemers net zodanig te laten profiteren van die winst dat er geen arbeidsonrust ontstaat. De arbeidsproductiviteit (meer produceren in dezelfde tijd) kan niet verhoogd worden.

Men wil zich juist niet binden, men wil vrij zijn het toptalent naar zich toe te halen met aantrekkelijke voordelen.

Toneel
De NVT (Nederlandse Vereniging van Toneelkunstenaars) werd direct na de Tweede Wereldoorlog in 1945 opgericht, als sectie Toneel van de Federatie van Kunstenaarsverenigingen. De oprichting kan gezien worden als deel van de activiteiten om het naoorlogse toneel nieuw leven in te blazen. En een werkgeversvereniging? Die bestond niet. Trouwens, De NVT wilde zich ook geen werknemersvereniging noemen.

'Na de oorlog is het begrip werkgever–werknemer bij de gesubsidieerde gezelschappen weggevallen', aldus het jaarverslag van de NVT over 1947-48

Het zou nog lang duren totdat dat onderscheid weer gemaakt werd.

Jarenlang is er gediscussieerd over het meteen in 1945 ontworpen modelcontract enerzijds en de salarisregeling anderzijds.

'De voorzitter legt de bedoeling van deze maatregel nog eens uit', citeert Langenberg een verslag van een van die vergaderingen, 'namelijk, dat door een indeling in klassen aan het gemarchandeer en de schommelende marktwaarde van de acteurs een einde wordt gemaakt en het ook niet meer mogelijk zal zijn acteurs alleen door financiële voordelen weg te lokken.'

Nog twee veelzeggende citaten:

'Men kan salarisschalen maken zoveel men wil, maar de praktijk wijst altijd anders uit.'

'Iemand die zich strikt aan de regeling houdt, heeft binnen twee jaar geen troep meer.'

Hier is een andere hoofdrolspeler uit de naoorlogse Nederlandse toneelwereld aan het woord, te weten Guus Oster.

Puin en duin
Verbaast het na de theorie dat de praktijk geen enkel resultaat te zien gaf voor wat betreft gemeenschappelijke salarissen, of een gemeenschappelijke werkgeversvuist (er was geen werkgeversvereniging) richting overheid?

Wat wel gebeurt is vergelijkbaar met hetgeen zich bij de top-orkesten voordeed: de zakelijk leiders van Rotterdam en Den Haag concurreren met elkaar en met Amsterdam en vinden de 'puintoeslag' (Rotterdam) en de 'duintoeslag' (Den Haag) uit om top-acteurs naar hun gezelschap te lokken. Je kunt je voor het bepalen van het salaris toch niet onderwerpen aan de beslissing van een andere zakelijk leider? Exit salarisregeling.

Pas in 1959 wordt de VNT opgericht door drie personen. Twee van hen waren voorzitter respectievelijk directeur van de werknemersorganisatie (en uiteraard was Jan Kassies erbij).

Stelt u zich dit voor in het bedrijfsleven: de VNO wordt opgericht door drie personen, van wie er twee een zeer hoge functie hebben in de FNV.

De rijksoverheid geeft de VNT meteen gewicht door lidmaatschap van de VNT als subsidievoorwaarde op te nemen. Waarom? Anders hadden de twee grootste gezelschappen, de Haagsche Comedie en de Nederlandse Comedie, niet meegedaan.

En in 1959 is het dan ook eindelijk tijd voor een salarisregeling, die, net zoals bij de orkesten, bindend door het College van Rijksbemiddelaars wordt vastgelegd. Carmiggelt wijdt er zijn Kronkel aan en heeft het gemakshalve - maar ten onrechte - over een CAO.

De werkgevers zwichten voor de verleiding dat ze met een salarisregeling sterker komen te staan voor het verkrijgen van subsidies. En dat brengt ons op het volgende:

Money makes the world go round
Aldus vat ik samen hoe Langenberg aanvullende economische theorieën hanteert die het ontstaan van CAO's in de kunsten kunnen verklaren. Ondanks de vele, vele nadelen van het zich binden.

Hoezo dan toch?

Ik beperk me tot wat Langenberg over het toneel naar voren brengt.

Geld. Niet meer, niet minder. Of dat nu van de overheid komt, of van een Pensioenfonds, of van reserves daaruit, er valt wat te verdelen tussen werkgevers en werknemers. Er is weliswaar geen winst, maar dat is nu juist het nieuwe in de theorie: er valt ergens wat te verdelen en beide partijen worden er beter van. En dan gebeurt het dus.

Hoewel in het gesubsidieerde toneel de traditie van onderhandelen al een iets steviger basis had dan bij de orkesten, kreeg men daar pas goed de smaak te pakken toen er veel te halen viel. U weet het nog wel: het WAO–gat moest gedicht, en dus werd de Stichting Overbruggingsregeling Toneel opgericht. De Ziektewet wordt beperkt en vervolgens afgeschaft. Er wordt door werkgevers en werknemers een Arbeidsongeschiktheidsfonds opgericht. Een en ander gefinancierd uit de reserve's van het Pensioenfonds. De Arbeidstijdenwet wordt van kracht, en staat afwijking toe door middel van een regeling bij CAO. De Wet flexibiliteit en zekerheid wordt van kracht, en staat afwijking toe door middel van een regeling bij CAO.

De Collectieve Arbeidsovereenkomst is in het Nederlandse model nu eenmaal traditioneel hét middel om er 'samen uit te komen'.

Gevolg: werkgevers en werknemers vinden elkaar in diezelfde CAO, die de lusten of de lasten rechtvaardig kan verdelen. Maar ook bij CAO's kan het om meer gaan: een overtuiging, een waarde.

Langenberg stelt dat de invloed van vakbonden op de arbeidsvoorwaarden van werknemers die in de gesubsidieerde of gepremieerde sector werkzaam zijn zeer groot is geweest. Hij doelt daarbij echter niet op de vakbonden in de kunstensector, maar op de ambtenaren- en de welzijnsvakbonden. Een voor de Kunstenbond FNV (thans FNV KIEM) wellicht geen vleiende gedachte, maar het blijft een interessante stelling, die niet weersproken wordt door de tijdspanne die ligt tussen de eerste voorstellen voor salarisregelingen in onder andere de toneelwereld (niet lang na de Tweede Wereldoorlog) en de eerste landelijke CAO in die sector (CAO techniek 1964; CAO toneel: 1977).

De rol van een maatschappelijke overtuiging is daarbij volgens hem groot geweest. Het gaat hier om het – ook bij internationaal ILO-verdrag vastgelegde - recht op collectieve vrije onderhandeling van vakbonden. Dit recht diende ook te gelden voor werknemers in de gepremieerde en gesubsidieerde sector. Deze overtuiging heeft het 'gemaakt' mede door de macht van deze vakbonden. Dat gebeurde tijdens de TWACS van 1979 (Tijdelijke Wet Arbeidsvoorwaarden Collectieve Sector), en de WAGGS van 1985 (Wet Arbeidsvoorwaardenontwikkeling Gepremieerde en Gesubsidieerde Sector).

Uiteindelijk heeft de overheid, aldus Langenberg, de 'waarde' van het recht op vrije collectieve onderhandeling met haar positie van geldverstrekker, maar dan niet onbeperkt, weten te verenigen door contract-management in te voeren: de sectoren zijn vrij in hun CAO-onderhandelingen, en de overheid bepaalt de financiële ruimte. Het is volgens Langenberg een maatschappelijk compromis in de goede zin van het woord: het één mogelijk maken zonder afbreuk te doen aan het andere.

Deze twee factoren, te weten: er valt wat te verdienen, hetzij bij de overheid, hetzij bij fondsen, reserves en dergelijke, en de doorslaggevende invloed van de overtuiging dat vrije collectieve onderhandeling waardevol is, verklaren volgens Langenberg en de door hem geciteerde economen het feit dat er toch CAO's in de culturele sector hebben kunnen ontstaan.

Wetenschap en kunst
De tiende stelling van Langenberg luidde: Bartlehiem – Dokkum is verder dan Dokkum – Bartlehiem.

De elfde, nimmer gepubliceerde, luidt geparafraseerd: Wat Carmiggelt in één Kronkel neerzet, daar doet de wetenschapper 188 pagina's over.

Toch maar lezen die 188 pagina's, want ze vormen behalve een economisch proefschrift ook een mooi historisch overzicht van de ontwikkeling van het kunstenbestel en van de CAO's, van de zeer intensieve rol van de overheid bij de ontwikkeling van dat bestel, en van de zeer intensieve en later meer afstandelijke rol van de overheid bij de ontwikkeling van de arbeidsvoorwaarden binnen dat bestel.

Ze zijn bovendien een bron van wijsheid voor al diegenen (en ze krijgen de smaak te pakken, echt!) die nu beginnen te denken aan CAO's, omdat ze zien dat er wat mee te verdienen valt, materieel, immaterieel, of anderszins.

Langenberg citeerde tijdens het professorale kwartiertje waarin hij zijn promotie-onderzoek kort neerzette mijn oproep in dit blad toen ik de Wet Flexibiliteit en Zekerheid besprak: 'Werk aan de winkel voor werkgevers!' Na lezing van het proefschrift zal vaak milde herkenning ontstaan voor CAO-onderhandelaars in de culturele sector: l'histoire se répète... Maar wel op een ander niveau en in een andere eeuw.

En… die Kronkel vindt u er natuurlijk ook in.

Collectief arbeidsvoorwaardenoverleg in de culturele sector.
Het ontstaan van een institutie
Berend Jan Langenberg
Amsterdam, Boekmanstudies
(tel. 020 – 624.37.36)
ISBN: 90-6650-057-3
fl. 39,90.

Terug